מבוא
מודל EPR הוא אחד המודלים המרכזיים בדרמה-תרפיה. ישנה חשיבות רבה להבנה מעמיקה של המשמעות של חלקי ה-EPR והמעבר ביניהם, כתנועת הנפש, גם בתוך ציר התפתחותי וגם בתוך ציר החיים של הנפש, כדי שהעבודה עם המודל תישא ותתמוך את ההבנה הטיפולית. במאמר זה אנסה לשפוך אור על המודל כמאפיין את תהליכי הנפש בדרכה לאינטגרציה, ובעיקר אקביל אותו לעבודה באמנות הפלסטית כדי להנגיש הבנה של העבודה באמנות גם למטפלים בדרמה, מתוך דיסציפלינה המוכרת להם.
רעיונות המאמר הזה צמחו ממחקר דוקטורט שערכתי להבנת התהליך היצירתי, המערכת הרגשית שמתבטאת בחלקיו השונים ומשמעותו להערכה בטיפול באמנות, ומהווים חלק ממסקנות המחקר. העיבוד וההקבלה ל-EPR מוגשת כאן. בתחום הטיפול באמנות רעיונות אלו קבלו את השראתם משבריאן (1999,1995Schaverien, ) ומתכתבים עם לוסברינק ((Lusebrink, 1991, 2010 והינץ (Hinz, 2009) שפיתחו את מודל ה-ETC (EXPRESSIVE THERAPIES CONTINUUM) .במאמר זה לא ארחיב על חוקרים אלה אך חשוב לי לציין את השפעתם ונוכחותם בפיתוח המבנה והתכנים המוגשים כאן.
מחשבות על מודל ה-EPR
מודל ה-EPR הינו מודל שהוצג על ידי ג'נינגס (2012, 1992) ובו שלושת מרכיבי המפגש הטיפולי בדרמה-תרפיה. ג'נינגס קשרה את שלושת החלקים לשלבי ההתפתחות האמנותית של הילד הנולד:
מרכיב E - EMBODIMENT מקביל לאמנות התנועה והקול, שזו האמנות הראשונה שמתפתחת כשהרך הנולד משמיע קולות ומתנסה בהפקת צלילים ובהפקת תנועות הידיים, הרגליים והפנים, ואף בפעולות חישה. גיל 0-1.
מרכיב P PROJECTION - - מקביל לאמנות הציור שהיא השנייה המתפתחת מהתנועה אל הדף ואל הדימוי, ומביעה השלכה של העולם הפנימי על הדף. על פי ג'נינגס אל שלב זה נכנס הילד דרך משחק תחושתי ומתחיל לפעול אל מעבר לגבולות הגוף שלו: על אובייקטים, על המרחב, על הדמויות - מושך, נוגע וכו'. גיל 1-3.
מרכיב R – ROLE - לקיחת תפקיד במשחק דרמטי זו אמנות הדרמה המתפתחת הכי מאוחר. יש הופעות מוקדמות של לקיחת תפקיד מחקה הורה, למשל, אך הילד ממש מרגיש שהוא הדמות אותה הוא מחקה. כאן הכוונה ללקיחת תפקיד תוך ידיעה שאינני התפקיד שלקחתי – הכלה של האני והלא-אני בעת ובעונה אחת - זהו המשחק הדרמטי. ה-ROLE הוא התפתחות של ה-PROJECTION לסיפורים ותפקידים עד ללקיחת תפקיד שלא במשחק השלכתי אלא במשחק הדמות עצמה.
שלב זה מתפתח סביב הגילים 4-7.
אותן אומנויות מאפיינות גם שלבים של התפתחות הילד: E - שלב בו ההיכרות עם העולם הינה דרך מגע, חישה ותנועה, P - הוא השלב בו הילד מתחיל לקלוט מושגים ו-R - השלב בו הילד יוצר משפטים ונרטיבים (Piaget, 1971).
ניתן לראות בכך הצעה של ג'נינגס שמַעבר בין שלושת החלקים בתהליך תרפויטי בדרמה-תרפיה, בעצם, מאפשר שחזור התפתחותי ואולי גם תיקון של שלבים התפתחותיים.
באומנויות המתפתחות בילדות, שלושת השלבים של ה- EPR מופיעים, במובן מסוים, בנפרד - נראה את הילד נע כולו ומשמיע קול בשלב ה-E, יושב ומצייר בשלב ה-P ומתחפש ומשחק בשלב ה-R. עם זאת, כל שלב גלום באחר שקדם לו בהתפתחות. כשהילד מצייר הוא מניע את ידיו ויוצר עדות לתנועה, וכשהוא משחק, הוא משליך את דמיונו ונע עם כל גופו כדי לגלם את התפקיד והסיפור.
הסוד ההתפתחותי, ששלבי ה-EPR מובילים אליו, הוא סוד האינטגרציה הרגשית נפשית. מתפתח שלב E, אחר כך P מצטרף אליו, ואז R מצטרף ל-E ול-P. מרגע שנוצרו שלושתם הם מיועדים לשחק זה עם זה באופן משולב ומשתלב.
את רעיון ה-EPR ניתן למצוא במטפורת העץ (Heymann, 2016) כשהשורשים ותהליכי השרשתם הם ה-E, הגזע המתפתח לענפים - P, והפרחים והפירות - R. ואכן, בצמיחת העץ יש סדר התפתחות כרונולוגי, אך מרגע ההיווצרות של השורש, הגזע או הענף וניצניו, כל חלק ממשיך להתפתח וכל חלק שמצטרף ממשיך את התפתחותו במקביל ולצד החלקים החדשים המתפתחים. זוהי משמעותה של חיות, זרימה, צמיחה, בריאות ובריאה.
מטפורת העץ מאפשרת להבין מדוע הזנה של כל חלקי העץ הכרחית לקיומו של העץ ומעניקה עוד ממד הבנה למודל ה-EPR, ומחזקת את הרעיון שמתקיימת, או אמורה להתקיים, תנועה ספירלית אינסופית בין החלקים. כלומר, בהמשך התפתחותו של אדם חשובים ההזנה והקיום של כל החלקים: הגילום הגופני - E, האסוציאציה ההשלכתית P - והבניית רצפים, סיפורים ותפקידים - R, בתוך תהליך ספירלי. כשכל החלקים מוזנים ומשתלבים בתהליך ספירלי תמידי הם יובילו לחוויה של התפתחות ואינטגרציה. תנועה בין שלושת המרכיבים - EPR - תחזק את התנועה הספירלית של ההתפתחות והאינטגרציה הנפשית רגשית.
אל המערכת הזו של חלקי ה-EPR אוסיף את מושג הצופה הפנימי, המתפתח בהקשר לחלקים אלה והופך לגורם מרכזי בניהול המערכת כולה בהמשך חיי הנפש. מושג הצופה הפנימי (Heymann, 2006) - אותו חלק פנימי של אדם המתבונן ומהווה את הקהל הפנימי שלו - מתפתח אף הוא ביחס לשלוש האומנויות. בתנועה ובקול, ב- E, המרחק בין אותו צופה פנימי והחוויה החושית מצומצם ביותר. בהתבוננות בתינוק נראה תחילה תנועות וקולות ספונטניים – שם המתבונן הפנימי כמעט חסר וכל כולו של התינוק הוא חווית התנועה וחווית הפקת הקול. עם הזמן נראה את התינוק מקרב את ידו לפה ומוצץ, ותוך כדי כך נע לצדדיו ומשמיע קולות. כאן העין מלווה את התנועה אבל גם נמצאת תחושתיות של התנועה עצמה והפקת הקול, ונוצרים לאט לאט גם ההקשבה לקול, מבט על האיברים הנעים: על היד הזזה, על האצבעות... אלה הם ביטויים לתשומת הלב הנוצרת והם המרכיבים את הצופה הפנימי הנבנה, עדיין בצימוד גדול של חלק מתבונן מתפתח וחוויה שנחווית.
בציור - P - המתפתח אחר כך, המרחק בין החווה והצופה הפנימי הוא מקסימלי מעצם העובדה שהעשייה החווייתית שנחווית בגוף נצפית מחוץ לגוף, וההשפעה בין תחושת ההנעה לביטוי הוויזואלי במציאות ניכרים באופן מופרד. במשחק התפקיד R -, שוב מצטמצם המרחק בין החלק הפנימי הצופה לבין החלק החווה מעצם כך שהאני הפועל אינו רואה את עצמו ופועל בקצב שמקשה על הקשבה המלווה כל ניואנס ושלב. הפעם ההתקרבות של הצופה הפנימי והחלק החווה מגיעה ממקום חדש ומפותח, בו יש לילד יכולת להכיל את החוויה של אני ולא-אני בעת ובעונה אחת. החוויה והמתבונן הצופה מתקיימים זה לצד זה בקִרבה גדולה ועם זאת עם ידיעה על קיומם הנפרד.
כלומר, האומנויות המתפתחות מאתגרות גם את בניית הצופה – המתבונן הפנימי - שהוא החלק האחראי על יכולת הנפרדות שכה חשובה להתפתחות הרגשית אל עצמאות. כך ניתן לראות, דרך התפתחות האמנויות של התינוק-ילד, את ביטויו של התהליך המוביל מהתמזגות אל הנפרדות.
(ויניקוט, 1971; Winnicot, 1945).
רעיון המרחק בין הצופה הפנימי והחוויה מהודהד אצל לנדי (1996) כשהוא מתאר את חוויית המרחק בטיפול בדרמה ככלי טיפולי. הוא מתאר תנועה בין מרחק עודף (OVER DISTANCE) למרחק חסר (UNDER DISTANCE), כדי להשיג את המרחק האסתטי שהוא המרחק המרפא - מרחק הקתרזיס. כלומר, ניתן לראות תנועה בתוך ה-EPR, תנועה בין UNDER DISTANCE ל-OVER DISTANCE, עד להגעה למרחק האסתטי, וזאת שוב ושוב. עם זאת, הצופה הפנימי איננו רק מרחק אלא מהווה מעין ישות או חלק פנימי המתפתח עם שלבי ההתפתחות וממשיך לנוע ולפעול, לנהל ולהגשים את ההתפתחות הנפשית של האדם בהמשך חייו. אותו צופה פנימי, שנוצר במקביל להתפתחות הראשונית של חלקי ה-EPR, מאפשר אחר כך את הוויסות הרגשי ובעיקר את התנועה החוזרת שוב ושוב מההתמסרות להתמזגות אל הנפרדות. במודל ה-EPR, אם כך, אנו מאפשרים בטיפול בדרמה ובהמשך נראה שגם באמנות, ואולי באומנויות בכלל, תנועה שמשחזרת תהליך התפתחות מהתמזגות לנפרדות. ההתמזגות, וההתמסרות להתמזגות קורית כשהמרחק בין הצופה הבונה נפרדוּת לבין החלק המושקע בחוויה מינימלי, ב-E, כלומר, בעיקר יש מושקעוּת בחוויה וכדי להשיג מושקעות זו נדרשת התמסרות. נפרדות נוצרת ב-P כשהעולם הפנימי מושלך דרך אסוציאציות ודימויים ונצפה בעולם שבחוץ, ביצירה, וכך, כשהעולם הפנימי מושלך על עולם חיצוני ונצפה, מתגבשת זהות האני אל מול האחר. התמזגות ונפרדוּת לסירוגין אך בצמידות מתקיימות בR-, כשהצופה הפנימי והחוויה עובדים יחד בדיאלוג, בצימוד גבוה. בסך הכל התנועה הינה מהתמזגות לנפרדות, הלוך וחזור, עד שמביאה לאינטגרציה פנימית, תוך שהיא מזמינה שוב ושוב את הנקודות הקתרטיות של ההתרה הרגשית. זוהי תנועה בין התמסרות לחזרה אל הזהות האישית. רעיון זה מרחיב את השחזור ההתפתחותי שמציעה ג'נינגס (2012, 1992) המתקיים בשיתוף חלקֵי ה-EPR, ומציע לראות את ההתפתחות לא כתהליך ליניארי, שיש לו התחלה וכיוונו ישר קדימה כשהוא משאיר לאחור את השלבים הקודמים, אלא כתהליך ספירלי בו כל חלק שנוצר בשלב מסוים נוצר שוב ושוב. תהליך ספירלי זה מזין ומקיים תנועה חוזרת, שמחייה את עצמה שוב ושוב, מהתמזגות לנפרדות ועצמאות, כמעגל חיים החוזר ומחייה את עצמו ויוצר שוב ושוב את האינטגרציה הרגשית. (Heymann, 2016).
תמונה 1: תהליך היצירה, העובר מערוץ ההתמסרות לתחושתיות החומר - E- ,EMBODIMENT אל ההגחה של הדימוי שהוא הערוץ של הזהות, מתואר כאן כמעבר מה-PROJECTION ל-ROLE. התנועה הזאת חוזרת שוב ושוב. ככל שהעבודה מתקרבת לסיומה ההתמסרות לחומר ולתחושה קטנה והדיוק של זהות התפקידים של הדימויים גדלה.
ספירלת התנועה של ה-EPR היא הזרימה הטבעית של הבריאה ושל הקיום הנפשי, המפתחת בשלבים את החלקים שאחר כך ינהלו ביניהם שיח ודיאלוג תמידי, צמיחה וחיות. אולם זרימה זו נקטעת בגלל חוויות שונות בשלביה השונים. לעיתים תימַצא דרך אלטרנטיבית להמשך הזרימה ולעיתים תיתקע באחד החלקים, במקרה בו יש לשרוד בכל מחיר, וקשה מידי יהיה לשלב את החלק התקוע ב'ריקוד' הזה. ההבנה של התנועה המתקיימת בין חלקי ה-EPR כתנועה תמידית בין התמזגות לנפרדות מאפשרת למטפל לזהות באיזה חלק יש חסימה או זרימה, ומה אופן המעבר בין מצב אחד לשני. זיהוי חסימה אל מול זרימה מתכתב עם התפיסה הטיפולית של הגישה ההומניסטית, הרואה בשחרור חסמים את עיקר הטיפול, ובזרימה את הריפוי והיכולת להגיע למימוש עצמי (Csikszentmihalyi, 2008; Rogers, 1959).
בהתפתחות נבראו השלבים בהירארכיה של ראשון ואחרון אבל בספירלת הקיום, הסינכרון ביניהם הוא העניין, וניתן להתחיל את הסינכרון מכל אחד מהם. נוי מדבר על הסינכרון הזה כעל דיאלוג תמידי וכלל לא הירארכי, הכרחי להתפתחות ולאינטגרציה נפשית, בין תהליכים ראשוניים ותהליכים שניוניים (נוי, 1999), כשניתן לראות את E כמאפיין התהליכים הראשוניים, R - התהליכים השניוניים, ו-P כמעבר ביניהם.
אותו EPR, בין האמנויות השונות, מתקיים גם בתוך כל אמנות לכשעצמה. כמו שבדרמה יש תנועה וקול, השלכה בעבודה עם חפצים ובובות, ותפקיד בתוך דמות או סיפור, כן בכל אמנות ואמנות ניתן למצוא את שלושת החלקים באופני הביטוי המתאימים לאותה מדיה. באמנות הפלסטית נראה את החלקים במרכיבים של החומר (E), הצורה (P) והנרטיב - הסיפור (R) (Heymann, 2015).
במאמר זה אציג את EPR באמנות הפלסטית והיצירה בחומרים, במטרה להנגיש הבנה עקרונית למטפלים בהבעה ויצירה, שמשתמשים בחומרים בחדרי הטיפול. מטרת המאמר היא גם לאפשר לדרמה-תרפיסטים להעביר הבנה ממדיה אחת למדיה אחרת ולאפשר להם זרימה בעבודה עם חומרי האמנות הפלסטית, מתוך ההבנות שרכשו בדיסציפלינה של הדרמה-תרפיה.
דרמה-תרפיסט יכול, כמובן, להשתמש בחומרי אמנות כשירצה להעביר את המטופל מ-E ל-P, שהרי אמרנו שהאמנות הפלסטית היא ה-P בשרשרת האמנויות. כאן אציג את ה-EPR בתוך האמנות הפלסטית עצמה, כדי לתת לדרמה-תרפיסט הבנה בסיסית וגישה לעבודה בחומרי האמנות.
כדי לפשט את ההבנה נחלק, קודם כל, את העבודה באמנות לשני ממדים: עבודה בחומרים של תנועה וחישה - החומר, ועבודה על צורות, דימויים עד יצירת סיפור ומשמעות - הדימוי.
מהחומר אל הדימוי: ה"צלילה" וה"הגחה"
הכוונה במילה חומר היא להתנסות בחומרים ללא העלאת דימוי כלשהו אלא לשם ההתנסות והחקירה של התחושה שהחומר נותן: קרירות, רוך, חספוס וכו', ושל התנועה המתאפשרת עם החומר: לישה, מריחה, חריטה, לחיצה, דפיקה, וכו'. תשומת הלב שתינתן כאן היא לחוויה התחושתית-תנועתית עם החומר, ולא למה שייווצר מהחומר. החומריות והחומר הם המפעילים את ה-E באמנות.
העבודה בחומר יוצרת מושקעות רגשית עמוקה, המשוחחת עם רגשות ממשפחת הרגשות הראשוניים (Lewis, 2008) כמו עצב, שמחה, רגיעה, כעס ופחד. למושקעות בחומר קוראת שבריאן גילום - זהו הEMBODIMENT- (שבריאן, 1995Schaverien, 1999; ). רק דרך הגילום אדם באמת משקיע את עצמו בתוך העבודה מבחינה רגשית ומבחינת עומק חלקיו המשתתפים. כאן נוטים מטפלים לראות את העומק הרגשי דווקא בתכנים ובסיפורים ולשים דגש על הפאזה הוורבלית שנראית להם חושפת עולם פנימי עמוק. אבל יש כאן הצעה להבנה שהעומק הרגשי השורשי נמצא דווקא במפגש עם הכאוס המתהווה שוב ושוב בחוויית ההיכרות המחודשת, התחושתית, שנוגעת בחוויות פרה ורבליות עתיקות בהירארכיה ההתפתחותית של היוצר המטופל. דווקא שם יש סיכוי להתרה של נושא הפחד שהוא המקור להרבה תכנים שהתפתחו על גבו או בעטיו.
כמובן שעבודה עם חומר רק לשם התחושה והתנועה, תביא את החומר שוב ושוב לאותו כאוס - שזה האתגר המרכזי בעבודה כזו. יש בה לעורר דחייה, פחד ורגשות כלפי האפשרות להיבלע, להיעלם ולמות (יאלום, 2011). היוצר לא בהכרח ירגיש במודע את פחד המוות אבל הדחייה והגועל יסמנו את פחד המוות העמוק והמוסתר. עם זאת, זו בדיוק העבודה שתזמין את היוצר להתחכך בפחד הזה של כאוס, היבלעות, איבוד המרחב והזמן ולעבור דרכו אל הרגיעה וההרפיה העמוקה. כלומר, יש בעבודה בחומר פוטנציאל אדיר לטרנספורמציה מחוויה קיומית מכווצת לחוויה קיומית מרפה לחלוטין. העבודה החומרית מפגישה עם רגעי ההתחברות אל העולם. בפי מטפלים רבים עבודה תחושתית בחומר מכונה רגרסיבית בשל האזכור שיש בה לשלבי התפתחות מוקדמים. אני מוצאת מילה זו כמו מחסירה מערך הריפוי הגבוה שיש בעבודה החומרית בתוך ה'כאן ועכשיו' ופוגמת באמונה על התמרה וטרנספורמציה של אותן חוויות ראשוניות שבעצם גלומות בבסיסה של כל משמעות עכשווית.
העבודה בחומר מתפתחת אט אט, כמו תהליכי ההתפתחות של הילד, מתחושתיות טהורה להצטרפות של המבט הרואה את הצבע, התערבבות הצבעים, חריטות, צורות המתהוות ונעלמות. אותו מבט של המתבונן, שנולד מתוך החוויה החושית תנועתית ומלווה אותה, הוא זה שיישא את התהליך אל הנקודה בה היוצר יבחר להשאיר צורה ועוד צורה, ולפתח אותה או אותן לדימויים בעלי מערכות יחסים. יכול יוצר כמו "להטיס" את עצמו החוצה מחוויית החומר, ולהיתלות בדימוי הראשון שעולה מן החומר, או אפילו לכפות על החומר דימוי טרם נגע בו. הפחד שנחווה בחומר יכול להיחוות כפחד שולי אך שורשיו כה עמוקים וגדולים ועבים שאפילו לא ירגיש היוצר שהוא בעצם נאחז במערכת הקוגניטיבית כדי להימנע מעומק ומשורש הפחד. כן גם המטפל יכול למצוא עצמו מחפש משמעויות ומזדרז למצוא דימויים, בשל אותו פחד סמוי לשהות ולהכיל את הכאוס הגדול, הפחד להיעלם אל חוסר המשמעות, פחד המוות.
עבודה בחומרים מפגישה את עוצמת החיים שמתקיימים בתחושה ובמפגש עם החומר עם פחד המוות המגיע עם התהוות החיים עצמם.
המקום בו הצורה נשארת ונאספות צורות או כתמים או דימויים, שנשארים בחומר מובחנים ונבחרים, זהו שלב ה-P. אם לשלב ה-E מתאימה מטפורת ה"צלילה" הרי ששלב ה-P תואם את מטפורת ה"הגחה". ההגחה תירשם כנקודת מפנה בתהליכים היצירתיים.
תמונה 2: הצלילה אל תחושתיות החומר (בגוונים של כחול) וההגחה של הדימוי (בכתום) מתוארות כגל – מתוארת התקצרות של הצלילה וההחלפה בין הגלים ככל שמתקדמים בתהליך אל סופו.
שלב ה-P הוא השלב שבו היוצר מזהה, בוחר ומשאיר דימויים / צורות / כתמים / אובייקטים ועורם אותם יחד. הבחירה, בצורה או בדימוי, יש בה השלכה מעולם פנימי של אסוציאציות, תפיסות ולא-מודע פעיל.
עצם הבחירה הינה קוגניטיבית יחסית לתחושתיות הדומיננטית הבלתי-קוגניטיבית המתאפשרת בהתנסות החומרית. בהירארכיה ההתפתחותית זהו שלב מאוחר יותר. בספירלת הקיום זהו חלק שאינו ראשון או שני, אלא שזור לסירוגין בספירלה המשתלבת של ה-EPR זה בזה.
בשלב ה ,P-היוצר מנהל דיאלוג, לא מודע או סמוך למודע, עם מכלול המושגים והחוויות שנחוו ונרכשו. יש כאן כבר עניין של זהות אישית סובייקטיבית, לעומת תחושתיות החומר שיש בה חוויה יותר אנושית אוניברסלית. כאן מגיחים חלקיה של הזהות האישית שילכו ויתארגנו בהמשך העבודה היצירתית, ככל שהדימויים יגיעו לכלל יכולת לקיים ביניהם מערכות יחסים, רצפים, סיפור.
התגבשות הרצף לתוכן, לסיפור, למערכת בעלת משמעות - זהו שלב ה-R, כשכל דימוי כמו לוקח על עצמו את זהותו ביחס לעצמו וביחס לסובב אותו. יש אפשרות של R במובן דימוי שמתפתח ליותר פרטים וזהות ברורה, יש אפשרות ל-R במובן סיפור המסופר ברצף דימויים, ויש אפשרות ל-R במובן קומפוזיציה המורכבת מיחסי גומלין בין צורות וצבעים.
בשלב ה-P וה- Rמתקיים עיבוד של תכנים רגשיים, המתארגנים ומוצאים משמעות חדשה, או מתגלים בקשרים והֶקשרים חדשים. מכאן שה-P וה-R קשורים למה שאנו מכנים זהות אישית סובייקטיבית כשהם מארגנים אותה מחדש, מרעננים אותה ומאפשרים לה להפתיע את עצמה ולהתגבש.
ההגחה של הדימוי מביאה איתה את הרגשות השניוניים- הרגשות שיש בהם מודעות לקיומו של אחר. רגשות אלה יהיו הפליאה, הסקרנות והעניין, ואלו רגשות המניעות אל הזהות האישית, אך מצד שני גם רגשות הקשורים להשוואה ולכן גם לשיפוטיות - אכזבה, גאווה, תסכול, , הנובעים ממבט השוואתי ולא מהמבט הסקרן החוקר. הפחד שתעלינה התהוות הדימוי והתפתחותו, והתגבשות הזהות, יהיה 'הפחד להיות אני'. במובן זה התהליך היצירתי עובר בין פחד המוות בצלילה אל תוך החומר לבין פחד האינדיבידואל - פחד החיים כאני מובדל - בהגחה של הדימויים והתארגנותם, כמו שמתאר יאלום את הקיום הנפשי, כתנועה בין שני פחדים קיומיים אלה (יאלום, 2011Rank, 1978; ).
לפיכך אנו, בעצם, מדברים על התהליך היצירתי כעל תנועה משלב אחדותי טרום-זהות - השלב בו האני לומד להשתייך לעולם ולהכיר את עצמו דרך התחושה, התנועה, החישה והחוויה החושית האחדותית – אל 79שלב הנפרדות והתארגנות הזהות – השלב בו האני לומד את עצמו דרך המשגות, ארגון רצפים ו"מסקנות". כאן ניתן לומר ששני נדבכים אלה, הבנויים זה על זה ואף השני מסתמך על הראשון, נשקפים במרכיבי התהליך האמנותי: E נוגע ומשקף את שלב הטרום-זהות ומוביל בהדרגה אל ה-P - התגלות חלקי הזהות, ואחר כך אל ה-R - שלב התארגנות הזהות והמשגתה.
כלומר, אותן חוויות טרום-זהות ישובות בתוך הגרעין שממנו תתפתח הזהות והן מזינות זו את זו. כן גם ביצירה, החומר הוא הגרעין שממנו מתפתחת זהות העבודה האמנותית. אלא שבעת היצירה אין צורך בסדר ההתפתחותי אלא בתנועה התמידית בין הגרעין למה שמסביבו הלוך ושוב להזנה ולהתפתחות הדדית.
המערכת הרגשית מופעלת בהתאם, כשבשלב ה-E והצלילה מופעלים רגשות ראשוניים של פחד ודחיה מחד, והנאה, הרפיה, התרגשות ושמחה מאידך. וכשעולה הדימוי ומתפתח עולים רגשות שניוניים, הכוללים את ההכרה באני ובאחר שמחוץ לי – ואז נפגוש רגשות הקשורים לאכזבה ולביקורת עצמית מחד, ורגשות של פליאה, סקרנות ועניין מאידך.
את הרגשות הראשוניים ניתן להתמיר באמצעות עבודה באזור ה-,E כלומר, עבודה בחומרים תוביל את הפחד לרגיעה, למשל, והטיפול יהיה הרפיית כיווצים רגשיים. את הרגשות העולים עם הגחת הזהות לא ניתן להתמיר אלא ללמוד לנהל, והטיפול באזורי הP- ובעיקר הR- יהיה ללמוד להבדיל בין החלק הפנימי המדכא לחלק הפנימי המצמיח, בין העצמי האותנטי לעצמי הכלוא, בין המבט החוקר למבט הביקורתי.
תמונה 3: היצירה כתהליך מהתמזגות לנפרדות ובין פחד המוות ופחד החיים
להלן אדגיש את הסקרנות והפליאה כמפתח לזהות האותנטית.
סקרנות ופליאה
סקרנות ופליאה הן הכוח החיובי ביותר המאפשר לשאת את התהליך ההתפתחותי הזה מתחילתו אל סופו ולהיברא ללא התערבות שבאה מפחד, מַעצור או חסימה. לכן, על המטפל גם כן לשאת, קודם כל, את הסקרנות והפליאה לאורך כל הדרך בטרם, ואם בכלל, יכניס את עצמו לפרשנות וניתוח קוגניטיבי של משמעויות נסתרות, כביכול. הסקרנות והפליאה הן הכוח הנושא את ההקשבה לעבר התחושה, לעבר הגילוי של הצורה והגילוי של ההתפתחות שלה.
כל חלק אחר שלוקח את ההכוונה של התהליך הוא חלק של פיצוי, שבא בַּמַקום שבו, בתהליך ההתפתחות, ברגעים בהם אמורות היו להתעורר הסקרנות והפליאה, היה מפגש עם אֵימה, סכנה, או דחייה שגרם לנסיגה. שם נמצא רגשות כמו אכזבה או אפילו גאווה, ונמצא בעיקר את השיפוטיות, שהיא הפתרון הבטוח שהנפש מגייסת לכל מצב בו הפליאה והסקרנות נחסמו, מה גם שפעמים רבות הן נחסמו בגלל שיפוטיות של אחר כלשהו.
כלומר, תהליך ה-EPR צריך להיות מלווה בסקרנות ובפליאה של המטפל, כדי לחבר את המטופל לסקרנות ופליאה, וכדי שהחלקיםEPR יוכלו להירקם ולהשתלב זה בזה שלא על דרך הפיצוי. מטפל מפרש חוסם את הסקרנות של עצמו ואת הפליאה על הבריאה שנוצרת לנגד עיניו, וחסימת הסקרנות והפליאה שלו חוסמת את התהוותן אצל המטופל. הסקרנות והפליאה הן המפתח המייצר את המעבר בין חלקי הEPR- וכן את יכולת ההשתהות וההעמקה בכל שלב. פליאה וסקרנות, מעצם הבריאה הנוצרת ביצירה, מקיימות קרקע בטוחה להתרחשות של כל התהליך הטיפולי, ובעיקר לשיקום הסקרנות והפליאה של היוצר המטופל כלפי עצמו וחייו.
סיכום EPR
התהליך לעיל הוצג כמתפתח ועובר משלב ה-E אל ה-R דרך ה-P, אך עצם ההכרה בשלושת המרכיבים האמנותיים והנפשיים הללו, וההיכרות המעמיקה איתם, הן החשובות והמאפשרות להתבונן על שלושת המרכיבים ולקיים סינכרון ביניהם. התנועה ביניהם יכולה להתחיל מהדימוי, מהסיפור או מהחומר, כאשר מה שיצביע על הזרימה הנפשית לקראת אינטגרציה הוא התנועה הזו, כשהיא מתנהלת הלוך חזור בין שלושת המרכיבים האלה. כך היא יוצרת את הזרימה האמנותית, הטיפולית והנפשית.
באמנות נראה את החסימות של הזרימה הזו, אם נראה שיוצר לא מסוגל להשקיע עצמו בחומר ובורח ממנו, נועל את עצמו ברישום של סיפור, ויוצר, למשל, ציור קווי-דיאגרמי, בשפתה של שבריאן (שבריאן, 1995), או לא מסוגל לאסוף את סך הדימויים לכלל רצף, או שלא מצליח לשמר כל דימוי. כל אלה מצביעים על חסימות זרימה בספירליות של חלקי ה-EPR וחסימות אלו יכוונו את המטפל אל המטרות הטיפוליות, שהן ליצור גישה אל החלקים החסומים, וליצור זרימה במקומות בהן הזרימה בין החלקים תקועה.
בסדר התפתחות האמנויות, התנועה והקול הן ה-E, הציור הוא ה-P והדרמה היא ה-R, אם כי בכל אחת מהמדיות יש מצבים של EPR. כן גם חומרי האמנות: יש חומרים שמהותם , בשל תכונותיהם תוביל ל-E או ל-P או ל-R, אך לכל חומר יש בטווח תכונותיו מנעד אפשרות של פעולה בכל שלושת המצבים.
להלן אציג את החומרים ותכונותיהם - הטבלה בהשראת Hinz (2009), בעוד ששיניתי את הצגת החומרים.
טבלת החומרים מתארת את החומרים לפי כוח ההתנגדות שלהם לשינוי, שהוא גם משפיע על המרחק שהם יוצרים בין החוויה התחושתית לפעולה. ככל שהתנגדות החומר לשינוי קטנה יותר מצטמצם המרחק בין החוויה התחושתית לפעולה על החומר, יוצר under-distance ומקרב ל-Embodiment.
ככל שההתנגדות של החומר לשינוי גדולה יותר נוצר יותר מרחק בין התחושתיות לבין הפעולה על החומר, מכוון ל- over-distance, מאפשר ליותר קוגניציה להיכנס ולהוביל בצורה של חשיבה מודעת או סמוכה למודע ומקרבת ל-Role. Projection הוא אזור המעבר ואזור הביניים.
התנגדות החומר לשינוי נותנת מצד אחד אשליית שליטה כי החומר בשליטה. ככל שהחומר גמיש לשינויים הוא יכול להשליך על היוצר תחושה של פחות שליטה, שיכולה להוביל מצד אחד לשחרור וויתור ומצד שני לפחד מאיבוד שליטה (שניר ורגב, 2013).
יש לציין שוב שבכל חומר ובטווח תכונותיו מתקיימות אפשרויות לכל שלושת החלקים – למשל, עיפרון, שהוא מאד מכוון ל-R – ניתן לעבוד איתו בעוצמה ובמילוי אקטיבי של שטחים ואז מעבירים אותו לקיים את ערך ה- Eהמתאפשר, כך שכל חומר יכול לשרת את כל חלקי המערכת על פי מידתו. עם זאת, יש לכל חומר איכות מסוימת שמיטיבה או זורמת יותר עם אחד החלקים, ומקלה את הכניסה אל כל חלק בהתאמה. אל העבודה החומרית ניתן להחליק דרך חומרים חלקלקים כמו צבעי ידיים, בוץ רטוב, חול יבש או נוזלי, מים. כולם חומרים עם התנגדות נמוכה לשינוי, יכולת להשתנות, ויכולת להתקיים במצבים שונים: שטוח/עמוק, זורם/מונח, מוערם/מפוזר, יציב/מתפשט. חומר שאין בו התנגדות ויש לו תכונות של שינוי, אפילו שינוי ללא התערבות, מושך את היוצר שוב ושוב להישאר ב-E. ככל שמתאפשרת יותר גמישות תנועה של היוצר כשהוא פועל על החומר גדל ה-E.
התנגדות החומר לשינוי, כאשר פעולה על החומר יכולה לדרוש מאמץ ופעולות יותר החלטיות או חזקות מצד היוצר, שהן כמו מעלות אמנם את ערך ה-E אך חוסר גמישות החומר תוביל את הנטייה להוביל די מהר לP- ואחר כך לR-.
הטבלה מראה את החומרים בהתאם לרמת ההתנגדות שלהם לשינוי.
תכונות החומרים ומאפייניהם בהקשר ה-EPR - החומרים יוגשו כאן מלמטה- ההתנגדות הנמוכה -למעלה אל הגבוהה.
בתחום הציור
צבעי ידיים
בצבעי הידיים המגע עם הצבע ישיר ללא מתווכים. הצבעים נמרחים. הם בעלי צמיגות גמישה, רכה וקרירה. קשה ליצור איתם דימויים אך ניתן ליצור התחלות דימויים כמו חריטות וצורות ובקלות גם לאבד את הצורות, דבר שהופך את צבעי הידיים לחומר מצוין לתהליכים של חוויה תחושתית. עדיף לעבוד עם לפחות חצי גיליון כדי ליהנות מהתנועה והתנופה שלה, וגם לחוויית ההגחה וההיעלמות של דימויים ראשוניים.
התנועות הגדולות הן חלק מהאיכות שצבעי הידיים מאפשרים. הגוונים מרימים את צבעי הידיים בסולם החומרים מה-E אל ה-P. לצבעי הידיים, מצד אחד, E חזק בתנועה ובתחושה המאפשרות את התהליך, ומצד שני ייתכן מעבר זורם ל-P בגלל הצורות הנוצרות בצבע מהתנועה, מהגוונים שנוצרים, לצבעי הידיים יש פוטנציאל עצום לשחרור והרגעה ועם זאת יכולים גם לעורר רתיעה מהמגע ומהלכלוך (שניר ורגב, 2013).
גואש
הגואש הוא חומר משחתי נוזלי, ונמרח. ניתן לעבוד איתו עם מכחולים ולהרוויח חומר נוזלי-משחתי ללא המגע הידני, דבר היוצר הרחקה מסוימת. אפשר לחזק את ה-E על ידי מכחולים רחבים, תנועות גדולות והחזקה רחוקה משערות המכחול. ה-E מתבטא גם בהכנות: תנועות של פתיחת בקבוקים, ניקוי, שטיפה. אי היכולת לדייק מגבירה את איכות ה-E. על פי מחקרם של שניר ורגב (2013) התחושות הן של שמחה מחד, ולעיתים רתיעה מלכלוך ומאי היכולת לדייק. ההתמסרות לזרימה עם החומר מתפתחת תוך כדי העבודה, דבר המציג את הגואש כמוליך מצוין מ-P חזרה ל-E.
גיר פסטל
גיר פסטל הוא חומר נמרח בקלות, שעובדים איתו בידיים. יש בו התנגדות נמוכה יחסית לחומרים קשים אחרים. הוא יכול לעורר דחייה במגע עם הנייר. אם אינו מעורר דחייה וצמרמורת - הוא חומר נהדר לִשְלב הביניים בין ה-E ל-P, ומאפשר חישה דרך המריחה והתנועה על פני שטח. עם זאת, היובש שלו כמו עוצר את התנועה העצמאית של החומר ולכן אין E שלם. הוא מלווה את ההגחה אל הדימוי באופן שניתן, בקלות יחסית, לאבד את הדימוי ולחזור למשיחה החומרית.
גיר שמן
גיר השמן המכונה "פנדה" (כפי שנקרא לראשונה בפי חברת (TALENS הוא חומר עם חיכוך גדול יותר מגיר הפסטל ויש להפעיל עליו כוח ומאמץ, דבר שמקרב אותו לחומרים תומכי ה-E. אך יש בו החזקה ולכן יכול לתמוך התפתחות ל-P ול-R. בשל היותו תומך E, אבל דורש החזקה, הוא אינו מפגיש את היוצר עם הכאוס המתפשט. בשל היותו תומך E ו-R הוא מאפשר מנעד רחב יחסית. השילוב של E P R ובעיקר התפר בין E ל-P, וההתפתחות המהירה האפשרית ל–R, מעניקים תחושה חיובית של מושקעות מצד אחד והחזקה של משמעות מצד שני. התחושה החיובית מתועדת אצל שניר ורגב (2013). עם זאת, בשל תכונות החומר, גירי השמן פחות מאפשרים צלילה אל החומר, במובן של הפתעות וגילויים לא צפויים בשל היעדר תכונות של הישתנות והתפשטות.
עפרונות
העיפרון הוא חומר עם התנגדות גבוהה, במובן יכולת השינוי המצומצמת שלו, וכמוהו כצורתו – מחודד ונקודתי. הוא נמרח ומאפשר מגע, ועם זאת מזמין לעבודה קווית, אך גם למילוי שטח בעבודה קווית רצופה. יש לו ערך מדיטטיבי בתנועה החזרתית שהוא מזמין, במילוי שטחים או ב"טיול" עם הקווים, וכן מאפשר את הסיפור הישיר. כלומר ה-E שלו נובע מהחזרתיות. הR-, שהוא תכונתו המרכזית, נובע מכך שהעיפרון מאפשר לספר סיפור באופן ישיר ומיידי.
טושים
הטושים הם, לכאורה, בעלי ההתנגדות הנמוכה ביותר מבחינת המאמץ וההשקעה של העבודה איתם, אך החומריות שלהם איננה גמישה כלל - אינה ניתנת למריחה, לערבוב או לשינוי. לכן אופיים של הטושים הינו בעל התנגדות גבוהה לשינויים והם נמצאים במקום הכי רחוק מה-E. שניר ורגב (2013) מתארות את הטושים, מתיעוד נחקריה, כחומר סוגר ולא מאפשר. ממצא זה מחזק את ההבנה ש-E מאפשר את הגילום בתוך העשייה היצירתית (שבריאן, 1995). לכן הטושים מובילים בדרך מהירה ל-R, ובאמת, הנחקרים במחקר החומרים של שניר העידו שהטושים הובילו אותם לדימויים ריאליסטיים.
בתחום הפיסול
חומר
החומר (clay) יכול להיות בוצי אך גם יכול להיות במצב צבירה של לישה ובנייה ואז יזמין מהר מאד העלאת דימויים ל-P. יצירת דימויים יוצרת תחושת ביטחון ומסוגלות (שניר ורגב, 2013) כי יש בה תחושה של התמצאות במציאות, לעומת הרתיעה שיכולה לעלות במגע עם המצב הבוצי של החומר. המצב הבוצי מזמין ל-E, ומזמין להתרגשות מהכאוס, שיכולה גם להביא להתפלשות ולהתלכלכות רבה. גם ניתן, במצב הפיסולי של החומר, להיות בשלב E אם נמנעים מדימויים ומשתהים על פעולות כמו לישה, לחיצה, הרטבה והחלקה, זריקה, חריטה וכו'. החומר, אם כך, מוליך לשני הכיוונים ומכאן גם עוצמתו ואיכותו הייחודית. זאת, כמובן, בנוסף לאיכותו הייחודית כחומר טבע, אדמה וכל המשתמע מהקשר אל האדמה. המגע איתו ישיר לידיים, דבר שמחזק את התחושתיות, כשהוא יכול להיות רטוב, לח או יבש. החומר מציע חוויות תחושתיות רבות כמו גם מעורר זיכרונות רבים, שיוצרים שיח עם האני בגילים ובתקופות קדומים יותר (שניר ורגב, 2013).
ל ,P-בתהליך מלא של השלכה, אפשר להגיע דרך אסוציאציות שנובעות מצורות שנוצרו באקראי בתנועות ובפעולות שבוצעו בחומר. ככל שהעבודה בחומר ממשיכה יתעבה הנושא ויהפוך לסיפור או לתפקיד. אם מתחילים ביצירת קערה, למשל, אז בעצם מתחילים ב-R והלישה והגלגול של החומר מחברים את E ו-R.
חומר מאפשר, אם כך, מעבר מE- ל-P ועד R מלא: החל מפעולות תחושתיות, דרך הלישה והלחיצות עולות צורות. כשהן נשארות נכנסים לאזור ה-P וכשהדימוי מתפתח לפרטיו זוהי התפתחות אל ה-R.
החומר, בהיותו במצבי צבירה שונים: נוזלי, גמיש ויבש, מזמין E, P או R בהתאם.
חול יבש
עם חול יבש קשה ליצור מבנים אך הוא מעורר ומאפשר משחק תחושתי כשעורמים ערימות, שופכים, מסננים, ומטביעים בו את הידיים. התנגדותו לשינוי נמוכה מאד. יתרונו הוא בכך שאינו מלכלך. הוא מעולה ל-E שאין בו מאמץ, E רך וזורם. עם זאת, קשה לעבור עם חול יבש את כל השלבים. אפשר להגיע לתחילת P כשהחול נערם לגבעה, למשל, אך לא ניתן לפתח עוד ועוד ולטפס במעלה ה-P אל ה-R עם החול היבש. בחול היבש ניתן להציב ייצוגים ואז יש עזיבה של E וכניסה מיידית ל-P ובעיקר ל-R. כשמטביעים את החול במים הוא נשאר במסגרת התחושתית ומאפשר תחושתיות ותנועה. עם זאת, הוא תַחום בארגז ואינו מלכלך, וזה שומר מהתפרקות.
חול רטוב
חול רטוב (במידה) לפיסול - מבחינת תחושתיות, ה-E מזמין לבנייה ולהידוק וחפירה שהן פעולות E החלטיות, אבל גם בניית דימויים מתבצעת, כלומר, המעבר מ-E ל-P, כאשר את הדימויים ניתן לקבע ולתחזק ואז משיקים אל אזור R. אפשר להעמיק את ה-E על ידי הרטבה חוזרת ונשנית, יצירת בריכות מים וטפטופים.
תחבושות גבס
בתחבושות גבס מתקיימת הרבה תחושתיות של הטבילה במים והליפוף, המעבר מרך ורטוב ליבש וקשה – אלו פעולות E, עם זאת את תחבושות הגבס מלפפים על צורה או אובייקט ולכן זו עבודה ב-E שמשיקה ל-R.
יציקות גבס – הערבוב, הבחישה, העבודה עם האבקה והנוזל – אלו פעולות E. היציקה לתבניות - קפיצה לR-, כלומר, דימויים נתונים עם צורה ברורה.
איטונג/עץ - פעולות E של הקשה, חציבה וגילוף. הצורה הנוצרת לא משתנה בקלות – מעבר ל- P- ואז ניתן, בגמישות מוגבלת, לפתח לכיוון שינוי הצורה ולהרחבת הדימוי - R.
רדימייד וקולאז' – היא יצירה שמורכבת מצירוף חומרים ואובייקטים/תמונות. זוהי עבודת E המתבטאת בחיפוש חפצים, קריעה, הדבקה, אך העיסוק מתחילתו הוא באיסוף דימויים ולכן התחלתו העיקרית היא ב-P, כאשר הסיפור או הקומפוזיציה נבנים אט אט. לכן רדימייד וקולאז' הן עבודות שמביאות לשהייה ארוכה ובטוחה ב-P, ומובילות בסופן ל-R. השהייה הארוכה ב-P של הקולאז' מתקיימת על הסף שבין הכניסה אל פנים הנפש לבין המפגש עם עולם המציאות שבחוץ ואין בה את הסיכון שבצלילה אך כן הקשבה לעולם פנימי תוך כדי קיום קשר רציף עם עולם הדימויים שבחוץ, לכן מרגישה מאד בטוחה ליוצר במצבי הצפה רגשיים.
בנוסף לתכונת ההתנגדות של החומרים, יש דרכים להוביל כל חומר להיות תומך כל חלק על ציר ה-EPR:
גודל המצע או העבודה - ככל שהמצע או הפסל גדולים יותר כן יש צורך ביותר תנועה גופנית המובילה ליותר E. ככל שהנייר קטן יותר קטֵנה התנועה הגופנית ונוצרת חוויה של זום אאוט, המובילה ל-R.
הכנסת תנועה באופן מונחה לעבודה - מקרבת ל-E.
אמצעי עבודה והחזקתם - עבודה ללא מתווכים וללא אמצעי אחיזה מגדילה-חישה ומקרבת ל-E, ככל שהתחושה של היד מתרחקת מהחומר העבודה מתרחקת מ-E ומתקרבת ל-P, וככל שהתנועה קווית יותר היא מתקרבת עוד ועוד ל-R.
עבודה באצבעות מקרבת ל-E. כן גם עבודה עם ספוגים. עבודה במכחול – ל-P. החזקת מכחול קרוב לשערות מעצימה את האחיזה, מצמצמת את התנועה במכחול ומקרבת ל-P עד R. הרחקת ההחזקה לקצה המכחול, המשחררת לתנועה חופשית עם המכחול, מקרבת ל-E. ככל שהמכחול רחב יותר הוא מזמין תנועות חופשיות וגדולות יותר ומקרב ל-E. ככל שהוא דק יותר הוא מקרב את העבודה לעבודה קווית ול-P. מכחולים דקים מאד מובילים ל-R.
גלגיליות ספוג מזמינות לתנועה רבה ומקרבות ל-E אך אם עובדים איתן עם צורות ועל ניירות קטנים מצמצמים את חופש התנועה, ואז זו עבודה המתקרבת ל-P.
סכינים ומגלפים - התחושה והתנועה מכוונות להפעלת הכלי ותחושת החומר מגיעה דרך פעולת הכלי - זוהי עבודה שבין E ל-P.
הגברה או האטה של קצב העבודה – קצב מהיר מקרב ל-E, קצב איטי מוביל ל-P ואז ל-R.
חזרתיות - חזרתיות של פעולה אמנותית, אם של קו ואם של דימוי, גורמת לתנועה לגבור על שאר המרכיבים ולהיות דומיננטית ולכן החזרתיות מקרבת ל-E.
מילוי שטחים - דורש עבודה תנועתית וחזרתית ולכן מקרב ל-E.
הרחבת סוגי הפעולות התנועתיות כמו לישה, חריטה, הטחה, דיקוק וכו' - מקרבת ל-E.
עבודות הכנה לאמנות - הכנת רקעים לציורים, ערבובי צבעים בכוסיות, הכנת החומר לפיסול, קריעת ניירות וכו'- כל אלו פעולות תנועתיות גופניות המקרבות ל-E.
הוספת צבע - בגלל הערך הרגשי של הצבע, כמוסבר להלן, הוספת צבע מדייקת את המעבר מ-E ל-P.
לסיכום, תנועה וחישה מקטינות מרחק ומקרבות ל-E. ככל שהעבודה מדויקת, דקה, קווית, קטנה - גדל המרחק, כמו זום-אאוט, ומתקרבים לקצה השני- ל-R.
צבע במובן גוון
הצבע, יש בו חיבור מיידי לרגשות (Feldman, 1972): דחייה וגועל אל מול נעימות ושמחה - ובמובן זה יש לו השפעה דומה לזו של E. צבע יוצר גם פליאה וסקרנות כשמתהווים גוונים וכך מעיר את הצופה הפנימי, המשתאה והמסתקרן, ועוזר לתהליך לנוע. ההשפעה הרגשית של הצבע כה חזקה עד שהוא מתנהג כחומר: גם מעורר רגשות ראשוניים בסיסיים ומאפשר את ההתמרה שלהם, וגם קושר את המתבונן הצופה הפנימי לרגע ההתהוות. כך יש לצבע קשר משמעותי ביותר לתחושת אחדות פנימית, וברגע הפליאה או הגילוי של הצבע הוא קושר לחוויית נפרדות. זו הסיבה שנראה ילדים רבים נהנים לערבב צבעים בכוסיות שוב ושוב. אם נבין את עומק הקשר של החיבור בין המתבונן לרגש, ברגעים אלה, נדע להאט את הערבוב ולקשור אליו את ההתבוננות, ועל ידי כך להרחיב את התהליך מהתמזגות לנפרדות - מ-E ל-P - בתהליך של הלוך ושוב.
דוגמאות לתהליכי יצירה בחומרים:
מהחומר אל הדימוי ואל הסיפור: EPR
הצלילה לחומר
ההגחה לדימוי
הדימוי מתפתח לסיפור
2. מדימוי דרך החומר לסיפור
עבודה ברדימייד - בחירת חפצים (P) לרעיון ,(R) חזרה לצלילה בחומר ,(E) יצירת סיפור חדש (R)
התחלה מחפצים, הגחה מהירה של רעיון - קן ציפור. P בדרך לR- באמצעות E - ליפוף חוט הראפיה
הוספת חומר - החוט האדום. הליפוף החזיר לתחושתיות חומרית – 17 דקות ליפוף - E - צלילה לחומר
מהצלילה בחומר נוצר הסיפור החדש- פיתוח עומק של הרעיון ההתחלתי
סיכום
מאמר זה מוסיף נדבכים להבנת ה-EPR בדרמה-תרפיה, ועיקרו לאפשר יכולת להעביר הבנה זו אל ההיכרות עם איכותם ומאפייניהם של חומרי האמנות הפלסטית, והעבודה איתם בתהליכי האמנות. ה- EPR EMBODIMENT - / PROJECTION / ROLE - מוצגים כשלושה ערוצים או חלקים התפתחותיים אך מרגע בריאתם הם ממשיכים להתפתח ומשתלבים זה בזה שוב ושוב בתהליך ספירלי, כשהזרימה בתנועתם מובילה לאינטגרציה נפשית. שלושת החלקים האלה מתקיימים בתהליכים אמנותיים - בדרמה תרפיה, באמנות ואפשר שגם בשאר האמנויות, מה שמסביר את כוחן של האמנויות להוביל לאינטגרציה נפשית. סקירת החומרים במאמר פורסת את נטייתם לתמוך בכל אחד מהחלקים כדי לאפשר למטפלים התמצאות והבנה של השימוש בחומרים כמקדמי זרימה ומסייעים בהסרת חסמים. כן גם ההתבוננות של המטפל בתנועה של המטופל בתוך חלקי ה-EPR שבתהליך היצירה באמנות – יכולת ההשתהות או אי ההשתהות ואופן המעבר בין החלקים - יעיד על קיומם של חסמים או על קיומה של זרימה בנפש המטופל. הבנה יותר מעמיקה של הקשר בין המבנה הרגשי ומשפחות הרגש לבין כל אחד מהחלקים, כפי שנמצאה במחקר שערכתי בתחום הטיפול באמנות, אינה מתוארת כאן מפאת גבולות מאמר זה. עם זאת המאמר מציג הבנה עקרונית ויישומית כדי לאפשר למטפל בדרמה ובאמנות, ובאמנויות בכלל, התמצאות בתהליך היצירה בחומרים, ולהעניק התערבויות מתאימות בהגשת החומרים. כן גם מצאתי לנכון להדגיש במאמר את משמעות הסקרנות והפליאה כמפתח הזרימה וככוח הנשיאה של התנועה בין חלקי ה-EPR.
במאמר מוזכר בתמצות רב הצופה הפנימי של המטופל ומיקומו בתהליך היצירה באמנות ובטיפול ויחסו לחלקי ה-EPR. גם בנושא זה מוזמן הקורא להרחיב את היכרותו במאמרים אחרים.
(Heymann, 2006, 2016)
ביבליוגרפיה
ויניקוט, ד. ו. .(1971) משחק ומציאות. תל אביב: הוצאת עם עובד.
יאלום, א. .(2011) פסיכותרפיה אקסיסטנציאלית. ירושלים: הוצאת מאגנס/כנרת.
לנדי, ר. .(1996) אחד על אחד - תפקידו של הדרמה-תרפיסט העובד עם יחידים. אצל גנינגס, ס. (עורכת.) דרמה-תרפיה תיאוריה ומעשה למורים ומטפלים - חלק ב. קרית ביאליק: הוצאת אח בע"מ. עמ: 58-181
נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. תל אביב: מודן
שבריאן, ג. .(1995) השעיר לעזאזל והטליסמא. בתוך דאלי, ט. ואחרים. תרפיה באמנות התפתחויות חדשות - תיאוריה ומעשה. קרית ביאליק: הוצאת אח בע"מ. עמ: 88-127
שניר , ש. רגב, ד. .(2013) דיאלוג עם חומרים: יוצרים מספרים על התנסויות בחומרי יצירה. טיפול באמנויות: מחקר ויצירה במעשה הטיפולי . .(1)3 אוניברסיטת חיפה. עמ: 294-302
Csikszentmihalyi, M. (2008). Flow: The psychology of optimal experience. New York: Harper Perennial Modern Classics.
Feldman, E. B. (1972). Varieties of visual expressions: art as image and idea.
Englewood cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Heymann, H. R. (2006). The engendered spectator. Dramatherapy: Journal of the British Association of Dramatherapy, 28(2), 15-23.
Heymann, H. R. (2015). Material-form-narrative: The artistic process as a basis of a model of evaluation in art therapy. Procedia-Social and Behavioral Sciences, 209, 234-239.
Heymann, R. H. (2016). The link between the art process and primary/secondary processes, merger/separation process and discrepancies between actual/ideal ought-to-self. Academic Journal of Creative Art Therapies, 6(2), 387-401.
Hinz, L. D. (2009). Expressive therapies continuum: A framework for using art in therapy. Routledge.
Jennings, S. (1992). Dramatherapy with families, groups and individuals: waiting in the wings. London: Jessica kingsley.
Jennings, S. (2012). Drama therapy assessment through embodiment-projection and role. In Johnson, D., Pendzik, S., Snow, S. (Eds.), Assessment in drama therapy. Springfield, IL: Charles C. Thomas.
Lewis, M. (2008). The emergence of human emotions. In Lewis, M., Haviland-Jones, J., & Feldman, L. B. (Eds.), Handbook of emotions, 304-219. New York:
Guilford Press.
Lusebrink, V. B. (1991). A system oriented approach of the expressive therapies: The expressive therapies continuum. The Arts in Psychotherapy, 18, 395-403.
Lusebrink, V. B. (2010). Assessment and therapeutic application of the Expressive Therapies Continuum: Implications for brain structures and functions. Art therapy: Journal of the American Art therapy Association, 27(4), 168-177.
Piaget, J., & Inhelder, B. (1971). Mental imagery in the child. New York: Littlefield Adams.
Rank, O. (1978). Will therapy. New York: W. W. Norton & Company.
Rogers, C. R. (1959). A theory of therapy, personality and interpersonal relationships, as developed in the client-centered framework. In Koch, S. (Ed.), Psychology: A study of a science (Vol. 3), 184-256. New York: McGraw-Hill.
Schaverien, J. (1995). The engendered gaze. In Desire and the female therapist: engendered gazes in psychotherapy and art therapy, 196-212. London: Routledge.
Schaverien, J. (1999). Revealing the image. London: Jessica Kingsley Publishers.
Winnicott, D. W. (1945). Primitive emotional development. International Journal of Psychoanalysis, 26(3-4), 137-143.
Yalom, I. (1980). Existential psychotherapy. New York: Basic Books.
המאמר מתוך הספר: למה לעשות דרמה מכל דבר? עורכת מיכל דורון הררי, הוצאת ספרים אמציה, 2019
רוניתה היימן ronitheymann@gmail.com
Comments